Juan José Cambre
MAGNOLIA
Cambre lunar
Por Alan Pauls
Todo el mundo sabe cómo se hace para entrar en el zen. Hay ejercicios,
prácticas depurativas, protocolos de iniciación: toda una táctica de
blanqueo de sí que el aprendiz puede adquirir leyendo un puñado de
manuales inocuos (si es responsable) o simplemente imaginándola
(porque con el zen es imposible equivocarse). Lo que se ignora por
completo es cómo se hace para salir. Cómo alterar los rituales del
tiempo, cómo olvidarse de regar, cómo conseguir que el jardín se salga
de caja. En otras palabras: cómo dar sentido otra vez, después de
haber dedicado años a sustraerlo.
Y a Cambre, cuándo no, le gusta el contratiempo. Mientras una parte
considerable de la sensibilidad occidental celebra el cambio de
milenio llenando formularios para ingresar a la Internacional Zen, él,
con sus zapatos pintados, sus botamangas demasiado cortas y su aire
eterno de preguntarse todo, se escabulle con sigilo por una puerta
trasera, justo cuando el personal de la sede está entrando el refuerzo
de provisiones. Más bambú, más tinta y pinceles, más tatamis aciagos.
Cambre tropieza, naturalmente, y por un segundo todo —arcos y flechas,
bols de arroz, pies descalzos— vuela por el aire, en una de esas leves
catástrofes de cine mudo que Cambre parece siempre a punto de
protagonizar. Porque el tropiezo, hay que decirlo, es la figura
retórica por excelencia del artista del contratiempo. Así que Cambre
tropieza y pasa a otra cosa. ¿A qué? Porque: ¿hay algo más allá del
zen? ¿Hay vida para el Hombre de las Vasijas —como hasta ahora lo
conocían a Cambre en el fabulario infantil de la plástica— después de
haber renunciado a renunciar durante tanto tiempo?
Respuesta obvia: por supuesto que hay. Mucho menos obvia, sin embargo,
es la forma específica de vida que es esa vida, y el camino que debió
recorrer para abrirse paso hasta nosotros. La vida no "explotó" en la
pintura de Cambre: ninguna revancha, ninguna voluntad de antagonismo,
nada que enmendar. La vida fue reconstruyéndose —como los tejidos,
como esas imágenes digitales que en algún momento pasan del estado
pixel a una ficción de analogía. Pero en vez de aspirar a la solidez o
a la salud, prefirió quedarse en una fase intermedia, entre la primera
reanimación y el alta, y adoptó la convalecencia no como una condición
pasajera, sensible a las contingencias, sino como una naturaleza.
Convalecencia y naturaleza podrían ser los dos lemas de la muestra de
Juan José Cambre. Me cuesta imaginar una rentrée más romántica. Como
el que, después de haberlo sabido todo, decide aprender a pintar de
nuevo, Cambre pinta paisajes, paisajes apaisados, secciones de
naturaleza que somete a la disciplina de un formato peculiar, una
especie de panavision doméstico, bajo y ancho, que parece panear sobre
sí mismo y reemplazar el barrido de nuestros ojos. No pinta cualquier
trozo de naturaleza; pinta follajes de árboles, pinta el juego de la
luz que horada esas matas de hojas. Pinta —para decirlo brutalmente—
contraluces. Y mientras contemplamos los cuadros algo nos zumba en la
cabeza. ¿No hemos visto ya esas imágenes diez, cien, mil veces? Pero
¿dónde? No se trata exactamente de un déjá-vu; se trata de un motivo:
algo que no podría no repetirse. Es como si Cambre hubiera sustituido
el motivo de la vasija, severo y esencial, por otro más Sturm und
Drang, más perceptual, más, digamos, impresionista... Pero no. Porque
el contraluz no es un motivo pictórico sino fotográfico y —lo que es
más importante— un motivo vulgar, el clásico ardid mediante el cual
una práctica cultural "menor" como la fotografía alguna vez aspiró a
conquistar los títulos de nobleza del arte.
Así, repatriando para la pintura el contraluz, ese ready-made del arte
en la naturaleza descubierto por la fotografía, Cambre pone en
evidencia un trance que es clave para la vida de su obra en el más
allá de las vasijas: el roce con la vulgaridad. Es cierto que sus
contraluces tienen la cualidad frágil, titilante, un poco
enceguecedora de las primeras imágenes que vemos al despertar de un
sueño, o saliendo de una noche que nos parecía interminable. Pero esa
condición neonata, como inaugural, esconde al mismo tiempo un extraño
fondo común, un sedimento terrenal, ordinario, que nadie que haya
salido alguna vez de una noche o un sueño como ésos podrá dejar de
reconocer. El contraluz es el motivo, el cristal de vulgaridad que
acecha en el cuadro; el déjà-vu, en cambio, es el resultado de su
manera paradójica de interpelarnos: soy lo primero que ves al abrir
los ojos, pero eso que ves primero es lo que todos vieron primero
alguna vez. Es la lección melancólica que Truffaut demostraba saber de
memoria cuando, en La mujer de la puerta de al lado, en una escena
triste de hospital, le hacía decir a Fanny Ardant, la Mujer Más
Elegante del Mundo, que sólo encontraba la verdad en las letras de las
canciones vulgares que oía por la radio.
Dicho lo cual, hay que señalar que Cambre no sólo ha salido del zen,
no sólo se ha inventado una nueva vida en la fragilidad, la condición
intermitente y perecedera de esos paisajes de película checa que
pinta, sino que ha dado, ha tropezado, también, con la nueva unidad
mínima de su práctica, con su propio pixel: el lunar. Cada orificio de
esa piel acribillada que son sus cuadros es un lunar, y cada lunar un
punto de luz, y cada lunar nos recuerda que para Cambre la luz, como
casi todas las cosas, es una criatura doble, a la vez diurna y
nocturna. Pero para ser francos, ¿no es el lunar el principio de todo?
El espectador de estos cuadros inestables y bellos no tiene por qué
saberlo, pero la historia clínica de los lunares de Cambre está llena
de episodios ejemplares. Primero, porque el lunar es la gota de
pintura que no llega a llegar al cuadro, que el pintor deja caer y
pierde en el piso y permite que se achate con el tiempo al pie de la
tela, donde yace para siempre como un héroe caído en la batalla. (En
su taller, al pie de la pared donde acostumbra pintar, Cambre tiene un
verdadero cementerio donde descansan, convertidas en lunares, las
gotas de pintura que quedaron en el camino de su obra.) Segundo,
porque el lunar es la vasija pero sin su volumen, su aura y su
mística: una vasija pop, descaradamente superficial y decorativa.
Tercero, porque el lunar —y aquí, adiós vasija— nunca está solo, es
gregario y, aunque guarde las distancias, siempre tiende a amucharse,
a esa multiplicación cósmica o psicodélica con que a menudo lo vemos
colonizando papeles de forrar cuadernos, delantales de mucamas,
vestidos. Y cuarto, porque el lunar —la beauty mark, como los
ingleses, que no son tontos, prefieren llamarlo— es el detalle que
crea el rostro, el mundo, el todo, y los crea por el simple hecho —tan
envidiado por la pintura— de mancharlos. Sólo que los paisajes de
Cambre no están hechos de detalles; son detalles. El modelo original
debía ser más grande, el plano más abierto, los árboles más numerosos,
y la imagen sin duda debía incluir tierra, troncos, ramas —algo más,
en todo caso, que esa trama de copas perforadas por la luz. Pero todo
eso, ahora, es conjetural: suponemos que ese todo original del paisaje
debe estar en algún lado, más allá del cuadro de Cambre, sólo porque
algo en el cuadro, a su extraña manera, nos impone su añoranza. Como
antes con el contraluz, ese lugar común que el pintor hacía emigrar de
la fotografía a la pintura, el "detalle" no es aquí un modo de
reproducir el cuadro, como nos enseñan a entenderlo los libros de
pintura, sino, digamos, la vida misma del cuadro —y ojalá "la vida
misma del cuadro" se entienda como Fanny Ardant entendía las letras de
las canciones baratas. Los paisajes de Cambre tienen una vida de
detalle, en el sentido en que hablamos de "una vida de playboy", "una
vida de separado" o "una vida de pintor". Es una vida lunar, austera y
sentimental, que prefiere la generosidad a la perfección y ha dejado
de pensar en lo que ya no tiene.
Por Alan Pauls
Todo el mundo sabe cómo se hace para entrar en el zen. Hay ejercicios,
prácticas depurativas, protocolos de iniciación: toda una táctica de
blanqueo de sí que el aprendiz puede adquirir leyendo un puñado de
manuales inocuos (si es responsable) o simplemente imaginándola
(porque con el zen es imposible equivocarse). Lo que se ignora por
completo es cómo se hace para salir. Cómo alterar los rituales del
tiempo, cómo olvidarse de regar, cómo conseguir que el jardín se salga
de caja. En otras palabras: cómo dar sentido otra vez, después de
haber dedicado años a sustraerlo.
Y a Cambre, cuándo no, le gusta el contratiempo. Mientras una parte
considerable de la sensibilidad occidental celebra el cambio de
milenio llenando formularios para ingresar a la Internacional Zen, él,
con sus zapatos pintados, sus botamangas demasiado cortas y su aire
eterno de preguntarse todo, se escabulle con sigilo por una puerta
trasera, justo cuando el personal de la sede está entrando el refuerzo
de provisiones. Más bambú, más tinta y pinceles, más tatamis aciagos.
Cambre tropieza, naturalmente, y por un segundo todo —arcos y flechas,
bols de arroz, pies descalzos— vuela por el aire, en una de esas leves
catástrofes de cine mudo que Cambre parece siempre a punto de
protagonizar. Porque el tropiezo, hay que decirlo, es la figura
retórica por excelencia del artista del contratiempo. Así que Cambre
tropieza y pasa a otra cosa. ¿A qué? Porque: ¿hay algo más allá del
zen? ¿Hay vida para el Hombre de las Vasijas —como hasta ahora lo
conocían a Cambre en el fabulario infantil de la plástica— después de
haber renunciado a renunciar durante tanto tiempo?
Respuesta obvia: por supuesto que hay. Mucho menos obvia, sin embargo,
es la forma específica de vida que es esa vida, y el camino que debió
recorrer para abrirse paso hasta nosotros. La vida no "explotó" en la
pintura de Cambre: ninguna revancha, ninguna voluntad de antagonismo,
nada que enmendar. La vida fue reconstruyéndose —como los tejidos,
como esas imágenes digitales que en algún momento pasan del estado
pixel a una ficción de analogía. Pero en vez de aspirar a la solidez o
a la salud, prefirió quedarse en una fase intermedia, entre la primera
reanimación y el alta, y adoptó la convalecencia no como una condición
pasajera, sensible a las contingencias, sino como una naturaleza.
Convalecencia y naturaleza podrían ser los dos lemas de la muestra de
Juan José Cambre. Me cuesta imaginar una rentrée más romántica. Como
el que, después de haberlo sabido todo, decide aprender a pintar de
nuevo, Cambre pinta paisajes, paisajes apaisados, secciones de
naturaleza que somete a la disciplina de un formato peculiar, una
especie de panavision doméstico, bajo y ancho, que parece panear sobre
sí mismo y reemplazar el barrido de nuestros ojos. No pinta cualquier
trozo de naturaleza; pinta follajes de árboles, pinta el juego de la
luz que horada esas matas de hojas. Pinta —para decirlo brutalmente—
contraluces. Y mientras contemplamos los cuadros algo nos zumba en la
cabeza. ¿No hemos visto ya esas imágenes diez, cien, mil veces? Pero
¿dónde? No se trata exactamente de un déjá-vu; se trata de un motivo:
algo que no podría no repetirse. Es como si Cambre hubiera sustituido
el motivo de la vasija, severo y esencial, por otro más Sturm und
Drang, más perceptual, más, digamos, impresionista... Pero no. Porque
el contraluz no es un motivo pictórico sino fotográfico y —lo que es
más importante— un motivo vulgar, el clásico ardid mediante el cual
una práctica cultural "menor" como la fotografía alguna vez aspiró a
conquistar los títulos de nobleza del arte.
Así, repatriando para la pintura el contraluz, ese ready-made del arte
en la naturaleza descubierto por la fotografía, Cambre pone en
evidencia un trance que es clave para la vida de su obra en el más
allá de las vasijas: el roce con la vulgaridad. Es cierto que sus
contraluces tienen la cualidad frágil, titilante, un poco
enceguecedora de las primeras imágenes que vemos al despertar de un
sueño, o saliendo de una noche que nos parecía interminable. Pero esa
condición neonata, como inaugural, esconde al mismo tiempo un extraño
fondo común, un sedimento terrenal, ordinario, que nadie que haya
salido alguna vez de una noche o un sueño como ésos podrá dejar de
reconocer. El contraluz es el motivo, el cristal de vulgaridad que
acecha en el cuadro; el déjà-vu, en cambio, es el resultado de su
manera paradójica de interpelarnos: soy lo primero que ves al abrir
los ojos, pero eso que ves primero es lo que todos vieron primero
alguna vez. Es la lección melancólica que Truffaut demostraba saber de
memoria cuando, en La mujer de la puerta de al lado, en una escena
triste de hospital, le hacía decir a Fanny Ardant, la Mujer Más
Elegante del Mundo, que sólo encontraba la verdad en las letras de las
canciones vulgares que oía por la radio.
Dicho lo cual, hay que señalar que Cambre no sólo ha salido del zen,
no sólo se ha inventado una nueva vida en la fragilidad, la condición
intermitente y perecedera de esos paisajes de película checa que
pinta, sino que ha dado, ha tropezado, también, con la nueva unidad
mínima de su práctica, con su propio pixel: el lunar. Cada orificio de
esa piel acribillada que son sus cuadros es un lunar, y cada lunar un
punto de luz, y cada lunar nos recuerda que para Cambre la luz, como
casi todas las cosas, es una criatura doble, a la vez diurna y
nocturna. Pero para ser francos, ¿no es el lunar el principio de todo?
El espectador de estos cuadros inestables y bellos no tiene por qué
saberlo, pero la historia clínica de los lunares de Cambre está llena
de episodios ejemplares. Primero, porque el lunar es la gota de
pintura que no llega a llegar al cuadro, que el pintor deja caer y
pierde en el piso y permite que se achate con el tiempo al pie de la
tela, donde yace para siempre como un héroe caído en la batalla. (En
su taller, al pie de la pared donde acostumbra pintar, Cambre tiene un
verdadero cementerio donde descansan, convertidas en lunares, las
gotas de pintura que quedaron en el camino de su obra.) Segundo,
porque el lunar es la vasija pero sin su volumen, su aura y su
mística: una vasija pop, descaradamente superficial y decorativa.
Tercero, porque el lunar —y aquí, adiós vasija— nunca está solo, es
gregario y, aunque guarde las distancias, siempre tiende a amucharse,
a esa multiplicación cósmica o psicodélica con que a menudo lo vemos
colonizando papeles de forrar cuadernos, delantales de mucamas,
vestidos. Y cuarto, porque el lunar —la beauty mark, como los
ingleses, que no son tontos, prefieren llamarlo— es el detalle que
crea el rostro, el mundo, el todo, y los crea por el simple hecho —tan
envidiado por la pintura— de mancharlos. Sólo que los paisajes de
Cambre no están hechos de detalles; son detalles. El modelo original
debía ser más grande, el plano más abierto, los árboles más numerosos,
y la imagen sin duda debía incluir tierra, troncos, ramas —algo más,
en todo caso, que esa trama de copas perforadas por la luz. Pero todo
eso, ahora, es conjetural: suponemos que ese todo original del paisaje
debe estar en algún lado, más allá del cuadro de Cambre, sólo porque
algo en el cuadro, a su extraña manera, nos impone su añoranza. Como
antes con el contraluz, ese lugar común que el pintor hacía emigrar de
la fotografía a la pintura, el "detalle" no es aquí un modo de
reproducir el cuadro, como nos enseñan a entenderlo los libros de
pintura, sino, digamos, la vida misma del cuadro —y ojalá "la vida
misma del cuadro" se entienda como Fanny Ardant entendía las letras de
las canciones baratas. Los paisajes de Cambre tienen una vida de
detalle, en el sentido en que hablamos de "una vida de playboy", "una
vida de separado" o "una vida de pintor". Es una vida lunar, austera y
sentimental, que prefiere la generosidad a la perfección y ha dejado
de pensar en lo que ya no tiene.
Juan José Cambre | Magnolia
2007 | acrílico sobre tela | 30 obras de 20,5 x 27,5 cm c/uno
Biografía
MAGNOLIA, 2007LA IMAGEN ESTÁ COMPUESTA POR 30 CUADRITOS, ACRÍLICO S/TELA (CON PASSEPARTOUT) DE 20,50 X 27,50 CM CADA UNO.
LA OBRA SE VENDE EN SU TOTALIDAD O FRACCIONADA EN 30 PIEZAS
JUAN JOSÉ CAMBRE
Datos personales
Nace en Buenos Aires, 1948.
Arquitecto en 1974, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
1993,Participación en Fundación PROA de la que es vocal.
2006,Participación en la ONG Estación Pringles de la que es vicepresidente
Exposiciones individuales
1976: Galería Lirolay, Buenos Aires, Argentina.
Galería Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina.
1977: Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, Argentina.
Galería Balmaceda, Buenos Aires, Argentina.
1978: Galería Atica, Buenos Aires, Argentina.
1979: Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, Argentina.
1980: Galería Finaciera San Martín, Buenos Aires, Argentina.
1981: Galería Alberto Elía, Buenos Aires, Argentina.
1982: Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, Argentina.
1983: Galería Unión Carbide Argentina, Buenos Aires, Argentina.
1984: Galería Jacques Martínez, Buenos Aires, Argentina.
1985: Galería Rubber, Buenos Aires, Argentina.
1986: Galería Sara García Uriburu, Buenos Aires, Argentina.
1987: Galería Jacques Martínez, Buenos Aires, Argentina.
1988: Galería Jacques Martínez, Buenos Aires, Argentina.
1989: Galería Adriana Rosenberg, Buenos Aires, Argentina.
1990: Galería Adriana Rosenberg, Buenos Aires, Argentina.
El imaginario Bonaerense, Buenos Aires, Argentina.
1991: Galería Jacob Karpio, San José de Costa Rica
1992: Pinturas 91-92, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
1993/95: Realización murales para 19 sucursales del credit Lyunnais,
actual Banco Tornquist.
1997: Museo de Arte Bahía Blanca. Bahía Blanca, Argentina.
Casa de la Cultura Argentina. Milán, Italia.
Galería Alternativa. Caracas, Venezuela.
1998: Fundación Federico Klemm, Buenos Aires, Argentina.
2000: Fundación Federico Jorge Klemm, Buenos Aires, Argentina.
2001: Veinticuatro estudios de color. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
2002: Galería Klaus Steinmetz, San José, Costa Rica
Galería Mateo Sariel, Panamá
2003: Pentateuco, Fondo Nacional de las Artes,Buenos Aires,Arg.
2004: Museo Calderón Guardia, San José de Costa Rica
2005: Galería Wussmann, BA
2005: Galería Hogar collection, NY.
2007: Galería Arteconsult, Panamá.
2007: Galería Isabel Salinas, San José de Costa Rica.
Exposiciones colectivas
1976 : Sociedad Hebraica Argentina, Buenos Aires, Argentina.
1977: Exposición Premio M. De Ridder. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
1978 :Arte Erótico. Galería Praxis, Buenos Aires, Argentina.
Jornadas de la Crítica. Centro de Artes y Comunicaciones, Buenos Aires, Argentina.
1979: Exposición Premio Braque. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
Homenaje a Julio Verne. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.
Exposición Premio Lanús. Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.
1980: Exposición de Apertura. Galería Alberto Elía, Buenos Aires, Argentina.
Exposición Premio Banco del Acuerdo. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
Exposición Premio Braque. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.
1981:Premios Municipales. Museo Sívori, Buenos Aires, Argentina.
Jornadas de la Crítica. Galerías Atica y Artemúltiple, Buenos Aires, Argentina.
Banco del Acuerdo.Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
1982: La Nueva Imagen. Galería del Buen Ayre, Buenos Aires, Argentina.
Jornadas de la Crítica. Galería del Buen Ayre, Buenos Aires, Argentina.
1983: Cuatro Pintores Argentinos. Galería Artes, Quito.
La Nueva Imagen, Jornadas. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
Expresiones. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.
Los Artistas y el Tiempo Libre. Museo Sívori, Buenos Aires, Argentina.
Premio de Murales Benson. Museo Sívori, Buenos Aires, Argentina.
1984: Artista en el papel. Museos de Arte Moderno, Buenos Airesy Castagnino, Rosario.
Cambre-Kuitca-Marcaccio. Sala de la Pequeña Muestra, Rosario.
El Autorretrato, Bienal de México.
1985: La Nueva Imagen, Bienal de Sao Pablo.
1986: La Nueva Imagen, Museo de Arte Moderno de Caracas.
1987: Imagen e Idea de la Argentina, Museo de Arte Moderno de México.
1988: La Nueva Imagen, Galerie Beau Lézard, París.
1990: La vuelta al Centro. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
1991: Argentina-Chile. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.
1992: Argentina-Chile. Galería Plástica Nueva, Santiago de Chile.
1997: Maison de la Culture Cote-des-Neiges, Montreal.
Premio Fundación Fortabat para Maestros, Buenos Aires, Argentina.
1998: Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina.
2002: Galería Silvana Facchini, Miami.
Premios
1976: Primer Premio de Pintura S.H.A.
1978: Segundo Premio de Pintura Fundación Lanús.
1981: Primer Premio de Pinturas Salón ¨Manuel Belgrano¨.
Segundo Premio Beca Francesco Romero.
Premio Beca a Nueva York, Banco del Acuerdo.
1982: Segundo Premio Pridiliano Pueyrredón.
Mención Artista Joven del Año, Asociación Argentina de Críticos.
1983: Segundo premio de pintura Prilidiano Pueyrredón.
1993: Primer Premio Amalia Lacroze de Fortabat.
2005: Premio Trabucco Primer premio pintura, Academia Nacional de Bellas Artes